lunes, 24 de abril de 2017

Biografía senti-mental.


Pedazos de vida, sin ser extraordinaria, en doce palabras: 
"Estudiar la carrera en Valladolid en los años 70 tuvo su busilis”.

En efecto, in diēbus illis la ciudad se debatía entre el conformismo provinciano de capital castellana tradicional y un desarrollo productivo que estaba dando al traste tanto una configuración urbana anquilosada como un conservadurismo burgués arraigado secularmente. Los barrios obreros de inmigrantes económicos interiores surgidos al socaire de la industria de automoción y afines fueron focos de movilización y toma de conciencia ciudadana a las que los universitarios, sin entender entonces que comenzaban los estertores del franquismo, no fuimos inmunes (hubo incluso quién escribió sobre ello una mala novela que, indefectiblemente, fue premiada).

Pero también, la acomodación a nuevas expectativas ideológicas pasaba por el fomento de inquietudes culturales generales, amén de iniciaciones sexuales varias. Un terreno al que me llegó allí una nueva apertura mental, a tenor de las circunstancias, fue la música. Tres compañeros fueron claves, bien temperados por cierto. Uno, en el campo en el que yo estaba fuertemente, y prácticamente en exclusividad, enraizado, el pop anglosajón, que se ensanchó con intercambio de discos y cassettes. Otro, en el de la música clásica, que él cultivaba con fruición familiar y que para mí fue una novedad total cuando comencé, y aún me dura, a interesarme y asistir a conciertos y audiciones de sociedades musicales que en la ciudad proliferaban.  Y, por fin, el tercero quien me puso en contacto con la que acabaría siendo mi preferida, el jazz. En este caso se trató de una auténtica caída del caballo y conversión entusiasta y proselitista que me acabó arrastrando como un fanático, dada la penuria de ofertas pucelanas, hasta los festivales de jazz de la ciudad de origen de mi amigo y otros limítrofes y a la búsqueda compulsiva y compra de vinilos, LP’s cuando era posible. 

Tengo que reconocer sobre ello otra deuda importante, no, trascendental, que produjo mi definitivo encantamiento. Las charlas-audiciones que por entonces impartieron Paco Montes y Juan Claudio Cifuentes ‘Cifu’ en el pabellón de la Feria de Muestras, allí en la Huerta del Rey. Fue una visión profunda y progresista de la historia del jazz, de J. R. Morton (1) al ‘Art Ensemble of Chicago’ (2) pasando por el rey, el duque, el conde y todas las figuras seminales (Parker, Davis, Coltrane, Monk, Rollins, Mingus, etc.), con magníficos ejemplos musicales cuya asimilación con los cientos de datos del recorrido que nos proporcionaron, sirvió de base, con la pasión de un converso, a mi conocimiento y a mis preferencias en un género a priori difícil y esotérico. 

También debo recordar, a mayor abundamiento, las sesiones sabatinas que, por la tarde después de comer y previo a que prevaleciera su nocturno ambiente guatequero y de música del momento, la discoteca South organizaba, a precios moderados de copa, con buenas audiciones de los grandes del jazz, muy en sintonía con las enseñanzas del Cifu, desde su local de la calle Miguel Íscar. Calle, que hoy concentra ella sola el mayor número de entidades bancarias por metro cuadrado de España, según dicen los periódicos. O tempora! O mores!
© Tipo Material.


(1) https://www.youtube.com/watch?v=ujFWZrs6pow 
  

[publicado en Chøpsuëy Fanzinë]



miércoles, 19 de abril de 2017

Jazz música.



Si la música de jazz hubiese de ser tomada a partir de la concepción escalar agudo-grave occidental [escribe también López Sanz], sabríamos que ella cabe y no cabe den­tro de la concepción de una escala precisa; percibiríamos que ella trastoca parámetros básicos de otras músicas, no sólo los de la occiden­tal. Desde la 'potencialidad sonora' de una banda de jazz hasta el mane­jo que ella hace de los elementos efectistas de toda música (trémolos, vibratos, falsettos), y, sobre todo, su producción del tono, materia con­ceptual-melódica de la música: son (todos) elementos que el jazz plan­tea bajo lo que parece apropiado llamar su 'forma'.
Es decir, a esta música (y a su auditorio) cabe tenerla como otro lenguaje, si es posible el término -y se cree que sí. Se ha destacado muchas veces que el hombre de jazz y de blues es cabalmente irrespetuoso del sentir tonal y de escala del músico típico occidental y de otras latitudes: como si pudiéramos decir que él pone por sí una tonali­dad propia junto con un uso muy personal y de alto virtuosismo, de training, de la gama tonal (escala). Como si este hombre y su música estuviesen hechos de 'escalas' que no son propiamente tales, en senti­do lato; es decir, más que escalas discernibles por tonos-grados, es cosa suya introducir en gradaciones musicales de ritmo puro a manera de fontanelas, escalamientos, imprevistos, no pocas veces ejecutadas como una cosa chorreada, a la manera de un intercalar notas-otras notas, no escritas o pensadas antes de la ejecución.
Para atender a esta propiedad distintiva de la tradición blues-jazz es pertinente introducirnos en una estimada condición de ella, poco notada y trabajada por los críticos. Se trata de la extraordinaria ‘condición de oralidad’ de la tradición blues-jazz -nótese que no se usa la palabra oral, sino oralidad-. Se trata más bien de referir al lector y al oyente lo que al mismo tiempo es una propiedad (sustantiva) y una cualidad de esa oralidad, que, además, disfruta de lo que se puede llamar (al menos por el momento) una especial 'condición de palabra' de esta tradición.
Más propiamente, se trataría de una voz y su condición de cuerpo, en tanto oralidad misma; un planteamiento que como expresión particular vive en lo que se podría unir como 'la voz y la oralidad' del hombre de esta tradición. Una 'voz', entonces, muy alejada de lo que comúnmente se llama 'timbre' en la literatura académica.




lunes, 10 de abril de 2017

El jazz y la ciudad.


Vayamos ahora hacia la ciudad, seamos sociológicos...
La ciudad es divertimento y comercio. Su esencia siempre fue celebra­ción. Y quiérase o no, un celebrar misterios, amén de integrar lo que de suyo le llega y le rodea. Ella, la ciudad, protege desde una virginidad y unos amoríos ininteligibles, lo que hay que celebrar en grande y perió­dicamente. Para uno de sus grandes tiempos, la noche, se dio, desde fines del siglo XIX y más aún en estos últimos siglos, la gran manera de celebrar: la tradición blues-jazz, como género. Una celebración única atendien­do distintas resonancias y experiencias urbanas y étnicas incubándose en la noche. Porque la noche es el tiempo-espacio del encuentro multiétnico de la ciudad americana, el momentum de la utopía; es la sombra del mercado, en el que se da, desde 'el intercambio mudo' (etnología), hasta el 'intercambio escandaloso' (sociología).
Es que, en verdad, la tradición blues-jazz es para la ciudad de hoy, lo que el negro para la noche, histórica y etnológicamente. Teatro, drama y diver­timento. Todo ello le está dado al jazz-blues y a su condición de géne­ro. Le está dado todo lo oscurecido y puesto en sombra, como también lo tendido; le pertenece ya en su hermética endemoniada, la que de sí nos trae el propio monosílabo jazz... raptos, 'rag-time', 'boogie-woogie' (cosa mala), meneo, swing, sensualidad desde el arranque; andrajoso pero blues.
Es decir, todo lo que el negro ha perseguido siempre arriba y al Sur del Río Grande para poder ser integrado y ser un sí mismo. Porque es sentirlo imaginadamente y corporalmente como suyo, porque no está fuera de él, lo tocará desde Nueva Orleans a Chicago, desde San Francisco a Nueva York. Y quizá entonces lo verá y vivirá tanto como cualquier otro ser anochecido, presidiendo los misterios del éxtasis en este Occidente actual. Incluso, es probable que hasta los rusos hayan empezado a sentirlo, sobre todo desde que el guaguancó montuno los bailó y arropó en el Caribe.
(...)

Es muy significativo que haya sido Nueva Orleans casi la única ciudad norteamericana (estadounidense) que combinó a España (la primera hue­lla), Francia (la segunda huella) e Inglaterra grosso-modo (la tercera hue­lla), como tres sombras en una. Es además altamente sintomático que el norteamericano común hablara de ella (sobre todo a fines del siglo XIX y principios del actual) como ‘el país de los sueños’.
Nueva Orleans fue conocida en ese contexto de Golfo-Caribe como ‘The Crescent City’ (La ciudad que crece) sobre todo llamada así por los norteamericanos de más raíz, los del sur. Y es que uno siente en esta expresión la imagen de una ciudad nueva, emergente, musicalmente una ciudad in crescendo, como efectivamente su historia lo demuestra.
El jazz-blues tenía que surgir desde un sur, y en un sur tropical. El jazz está atado básicamente a una historia tropical, a una historia que se gestó en los dos grandes trópicos. Uno algodonero mayor­mente, el otro azucarero. Se inició en Nueva Orleans, esto es, en la propia mitad costera del Golfo, en la propia des­embocadura majestuosa del gran río de su voz, el Mississippi, el río que se susurra como el monosílabo del jazz. El Mississippi es su oralidad; y Nueva Orleans su voz, que le es tan propia.
Sin entrar en mayor hondura se afirma y se siente que esta imaginería vive en esa ciudad y región del Golfo y del Caribe con todo y el pesar de que ese ‘país de los sueños’ haya pasado, bajo la locura nomádica del colono, hacia el Oeste, a otra ciudad ya apagadamente hispánica, porque en tan vasto territorio hay distancias, sí, que matan, Los Ángeles, de sombra hispánica desfalleciente, y a su zoo-mecánico, Hollywood, (el bosque feliz), la ‘fá­brica de sueños’.
Lo cierto es que con ese eje triple de noche, de sombra y de ciudad, la blancura y la negrura se dulce­almidonaron en Nueva Orleans [*].

&&&

“La vieja Nueva Orleans es una gran ciudad del sur,
donde seguramente encontrarás hospitalidad.”
New Orleans Hop Scop Bluesby George W. Thomas.


Otras versiones I y II.




[* de López Sanz, R.- El jazz y la ciudad.Monte Ávila Ed. Cacracas. 1992].


lunes, 3 de abril de 2017

Culturas de resistencia.

Hace ya más de sesenta años de la muerte de Charlie Parker y un aventajado discípulo está en escena. Estamos en Londres y el parkeriano saxofonista está exiliado y es judío. Es un disidente, político y musical. También es escritor, se trata de Gilad Atzmon. Crítico con el Estado de Israel, su postura antisionista es atacada a menudo asimilándola a posturas antisemitas. Dada su formación de izquierda, suele explicar, y aplicar, la historia del jazz como una dialéctica de luchas. “El jazz de finales de los años cincuenta sacó a la luz los profundos defectos del sueño americano. Para la burguesía blanca, el jazz era un problema que necesitaba solución: integrarlo en el sistema. Y así el jazz dejó de ser subversivo habiendo pasado a ser un mero género marginal asociado con la música ambiental de fácil audiencia. El mensaje espiritual y político del jazz casi está derrotado. Fue la música de la revolución, pero ahora es el suave sonido del capital”.


                              GILAD ATZMON (http://www.gilad.co.uk/)

La coherencia artística y personal de su obra, le hace asumir que el éxito anule la búsqueda de la legitimidad  y  la  motivación  social  o  política  y  que  de un  disco  meritorio  sólo  quede un movimiento temático, unas frases, unos colores producidos por el timbre de los instrumentos.
Su música, que con base en el ‘bebop’ incorpora música mediterránea, no es considerada por él, en absoluto judía.

“Si eres hebreo eres extranjero de todas formas y a la actividad artística judía le falta autenticidad, según Wagner. El jazz trata sobre la libertad, no sobre la autenticidad”.

Se niega a considerar el jazz como una aventura técnica. El jazz no sería una forma de conocimiento, sino un estado de ánimo, una visión del mundo, una forma innovadora de resistencia.
 

“Tocar jazz es sugerir una realidad alternativa, reinventarse, estar listo para hacerlo hasta el amargo final. Es un asalto contra la racionalidad y una rendición completa a la belleza. Requiere la revisión e interiorización de unos amplios principios armónicos y rítmicos antes de que uno pueda producir su primera frase jazzística, por simple que ésta sea. A lo largo de los años he tenido ocasión de rodearme de gente mucho más dotada que yo, de músicos mucho más avanzados que yo... Para mí, ser músico implica poder expresarse uno mismo a través de la música, ser uno mismo. Es mucho más fácil ser otra persona [un clon] que uno mismo”.

¿Cómo escuchar entonces su música sin prejuicios?
- Es blanco… ¡Oh!
- Es judío… ¡Ah!
- Es propalestino… ¿No? Y sin embargo...
  
*
 
El melómano de jazz para no caer en la tentación tiene que escuchar la música como Ulises atado al mástil. Y la tentación es no transformar los sonidos en relatos ni los acordes en conversaciones.
Escuchar entonces el proceso sonoro que deviene música: los entrelazamientos de una sección rítmica, el uso de la disonancia y la síncopa o los estallidos emocionales, que constituyen, según Paolo Fabbri, un pálpito continuo de transformaciones.
El jazz inventa sus reglas. Y es aquel en el que domina la improvisación, deja a un lado toda armonía y toda melodía, no teme a la cacofonía, experimenta con timbres nuevos y crea estructuras propias, sus propias formas de previsibilidad.
Como cualquier improvisación colectiva, sigue Fabbri, también la del jazz se vale de estratagemas: los desarrollos melódicos, el cromatismo consonante pero ajeno a la escala y las improvisaciones modales o las atonales.
La forma de vida que el jazz nos propone tiene una extraordinaria importancia para la teoría cultural en sus aspectos artísticos, estéticos y políticos. Gilles Deleuze ha señalado en la música de jazz una dimensión política que no se limita al desarrollo de significados culturales en la interpretación. Política que supone investigación, experimentación e invención de un lenguaje. Una sesión de jazz crea una comunidad, un colectivo de ejecutantes y oyentes e introduce, al mismo tiempo, sentido en la naturaleza muda de un sonido sin significado.
Como el lenguaje sonoro de la música carece de nivel semántico, y es precisamente aquí, dice Fabbri, donde radica su contenido y su sentido, se habla de ella sólo mediante metáfora poética o alegoría social. Siendo sobre todo la de jazz, la que merece más adjetivos calificativos y epítetos despectivos, más simplificaciones sociológicas y antropológicas.
  

Vide: AA.VV., Jazz in Emilia Romagna. L'arte, la storia, il pubblico, Europe Jazz Network Ed., 2005.

*
 


lunes, 27 de marzo de 2017

Sin saxo no hay paraíso.

Nos había dicho Stefano Russomanno en algun cultural, un bastante lejano sábado neblinoso, que en el disco sobre Satie de las Labèque se adivinaba la silueta –nebulosa ¿por qué no?- de Thelonious Monk.

MONK / KNOW

Si existe un instrumento que en la actualidad encarne lo que es el jazz, es el saxo (lo cual no deja de ser curioso, pues la batería es el único instrumento que se inventó específicamente para esta música). Pero para los aficionados conviene subrayar su importancia durante la época en que Thelonious Monk irrumpió en la historia del jazz.
A mediados de los años cuarenta los cuatro instrumentos de viento reconocidos eran el clarinete, el trombón, la trompeta y el saxo. El clarinete había sido la estrella incontestable del jazz, y, a pesar de su color y expresividad excepcionales, en la época del bebop aparece como paradigma de una música ya superada por los negros más conspicuos. El trombón, con una tesitura magnífica, es un instrumento de difícil manejo en sus extremidades graves o agudas así como en los tempos rápidos y, pese a algunos solistas fuera de serie, quedará siempre, por razones técnicas, relegado a un segundo plano. La trompeta no tiene una tesitura amplia, pero domina los agudos y esto le basta para llevarse, nominalmente, la gloria; su cualidad restallante, su velocidad, su brillo o su amortiguación, según si se usa o no sordina, la convierten, en boca de Dizzy Gillespie et alii, en un elemento indispensable del jazz de la época. Y… el saxo.
Su aprendizaje fácil permite el paso de los graves a los agudos con una falta de viscosidad asombrosa. La soltura de la digitación permite al músico la creación de fraseos fluidos y extremadamente rápidos. Y, sobre todo, es un instrumento de lengüeta, contrariamente a la trompeta (cuya boquilla exige un control físico muy superior de los labios, del diafragma y de los abdominales). En él cada nota corresponde a una posición de las manos, mientras que en la trompeta, con sólo una digitación, se puede expresar media docena de notas diferentes pero producidas mediante un estudiado control del soplido.
En los años 50, por razones económicas, en los clubs de jazz las grandes orquestas tenían que ir dejando paso a conjuntos mucho menos numerosos, formaciones que fueron típicas de los boppers: sección rítmica (piano, bajo, batería) más solistas de viento, saxo y trompeta. Más tarde incluso, cuando en muchas ocasiones sólo se podía pagar a cuatro músicos en vez de cinco, la sección rítmica permaneció intacta, para no desvirtuar el propio jazz, por lo que obligó a elegir entre el saxo y la trompeta. La casi imposibilidad que un trompetista pueda aguantar de solista durante tres o cuatro pases seguidos sin lastimarse los labios, hizo que el saxo, instrumento de sonido más aterciopelado y menos duro de escuchar, pasase a ser entonces el rey del jazz moderno.
Thelonious Monk no será ajeno a esta norma, y toda su vida se rodeará de saxofonistas para enriquecer su música hasta la saciedad. Escuchar a Monk interpretado a la vez por otro es siempre una experiencia gratificante porque arroja luz sobre la extrema especificidad de su toque de piano. Monk inventaba un mundo que sólo él expresaba sin esfuerzo. Sus encuentros con saxofonistas serán fecundos, porque los forzaba a redefinir su manera de tocar, a repensar su enfoque, a encajar en su molde reducido y genial.
Como excepción a esa regla monkiana, sólo un hombre no podía ser doblegado. El maestro que elevó el saxo al rango de solista total: Coleman Hawkins, alias “the Bean”. Hawkins, que dio al saxo tenor un sonido inolvidable, un fraseo sutil, viril, luminoso, fue el primero que contrató a Monk como músico de estudio en 1944, formando parte de manera más o menos regular de su orquesta. De esta colaboración se puede conservar el gusto compartido por los dos músicos por las frases arpegiadas, algo bastante raro en el piano ‘nuevo’ de la época. Parece que asentase su estilo en una tradición común a sus predecesores, para desarrollarlo en una dirección sólo por él conocida.
Trece años más tarde, en 1957, es Monk, en la vorágine del éxito, quien llama al viejo Bean para una grabación. Hawk, a quien la historia del jazz había enterrado prematuramente, aunque siempre tuvo una actitud de aprender de aquella nueva generación bebop, demuestra una vez más que las baladas no tienen secretos para él. En un momento en el que ya no era solicitado en Nueva York, saboreó la calidad y la elegancia de la fidelidad de Thelonious.
Otro saxofonista que se desmarca muy sutilmente de la regla de fidelidad es Sonny Rollins. El entonces joven saxofonista, heredero directo de Hawkins, había llamado a Monk como acompañante en 1957 en Blue Note. Monk, que había grabado sólo para cinco grupos, aceptó. Monk, que podía tocar de todo pero sólo como Monk, con acordes estimulantes y un tempo interior impecable, era difícil y potente. “Si tocas un instrumento de viento y tienes a Monk detrás, es como si tuvieras el diablo en persona pinchándote el culo con una horca” (Miles dixit).
Rollins fue el único saxofonista que ha sabido apoyarse en el pianista cuando desarrollaba una improvisación. Incluso se anticipaba a Monk, Rollins puede acabar una frase en volutas sobre la nota que ha escogido Thelonious para dominar su acorde de acompañamiento. Los dos son neoyorquinos y han mamado la misma música desde la cuna y un sentido permanente de eclecticismo. Eso explica la empatía entre Sonny y Thelonious. Dos gigantes que, en vez de hacerse sombra, cohabitan en una música fecunda. Nunca volveremos a encontrar este equilibrio autoritario que une a Monk con un saxofonista. Hay que escucharlos tocando blues en Misterioso”.

Y entonces aparece John Coltrane. Es el rival oficial de Rollins. Uno de ellos se busca desde siempre, incansablemente, cambia de sonido, de aproximación, de estilo: Rollins. El otro está en ebullición, también en búsqueda de la música que habita en él y que todavía no consigue hacer aflorar del todo: Coltrane. Puede afirmarse que a Monk no le faltó criterio cuando pasó del uno al otro.
Coltrane, desembarca procedente del grupo de Miles que ya estaba en la cumbre desde hace algunos años. Abandona un quinteto sublime. Porque, aparte de la droga, lo único que le interesa es la música. Como dice Miles: “estaba tan colgado que hubiera tocado ante una chica desnuda sin siquiera verla”. Pero es un espiritual. Coltrane, con Monk se desengancha y se lanza de lleno a la música del pianista. Frenéticamente. Toca cosas imposibles en el saxo, escritas para piano. Incluso a Monk lo deja fuera de juego. No hace falta tocar los acordes. Y se arranca con sus famosas capas de sonido que no tienen una definición rítmica propiamente dicha. Coltrane desposee literalmente al pianista de su música. Y Monk se ha acostumbrado a acompañarlo muy poco. Pero existía una complicidad de músicos que, en el curso de aquellos meses, crecía en la medida del respeto que Monk guardaba a su solista. Y éste, una vez pasada esta página, despegará, para cumplir el destino que todos conocemos.

*

Pero sí hay una diferencia, Trane nunca compuso para su mujer Alice un tema tan sugestivo como hizo Monk con la persona que le cuidó la vida.

Aquejado Thelonious de problemas nerviosos, en el año 1958 fue arrestado. Forzado a salir de la ciudad, fue separado de sus dos principales recursos de estabilidad: la Ciudad de Nueva York y su esposa Nellie.

Crepuscule with Nellie

*
P. D. Como no estamos convencidos que todos coincidiesen y supiesen dictaminar lo que es jazz o no, por confundir la gimnasia con la magnesia, la velocidad con el tocino y el culo con las témporas, tengan a mano la versión en otro ‘tempo’, el de Kronos…




[Cortesía  de Z.]


 

lunes, 20 de marzo de 2017

Kind of blue.


Todos los prosélitos tuvimos en su día la obligación de contribuir a los fastos del quincuagésimo quinto aniversario del nacimiento de la grabación seminal del 'jazz modal'. Y podía hacerse modestamente, doctores tiene la iglesia 'milesdavisiana' para la inmodestia, contestando a una sencilla pregunta: ¿Cuándo y dónde te compraste el disco de Miles?

He aquí mi pequeña historia de entonces:

En la primavera de mil novecientos ochenta y… algunos viernes acostumbraba a dejar de trabajar y acompañar a una íntima amiga que impartía unos cursos en la universidad X en un país cercano y pasar así con ella los fines de semana.

Mientras ella desarrollaba sus tareas docentes, me quedaba esperándola sentado en la terraza de un café cercano a la facultad, absolutamente clásico y típico, y a base de excelentes expressos y alguna grappa, aprovechando el calorcillo vespertino, la tranquilidad provinciana y el servicio profesional de los camareros, en varias jornadas de esa jaez hasta conseguí entender un pequeño opúsculo de filosofía francesa postmoderna que portaba en mi bolsillo.

En dicha ciudad, decadente y educada, podía conseguirse “El País” en un kiosco, ¡a qué precio! es verdad, pero en aquellos tiempos había que leerlo. Una tarde ojeando sus páginas culturales, me llamó la atención que el líder de un reciente grupo de rock, no recuerdo si Manic Street Preachers, comentase en una entrevista de D. A. Manrique, que la música que más le había marcado eran los temas del “Kind of Blue” del sexteto de Miles Davis y que no tenía parangón.

Yo no necesitaba emular a Saulo pues ya era converso, pero como un autómata aboné mi consumición y, movido por un resorte, me dirigí a la calle comercial donde creía haber visto una tienda de discos. Con ansiedad, la tienda era pequeña y no se presumía muy pertrechada, pregunte por la grabación. Cuando el dueño, una diligente persona mayor, volvió del almacén con el disco en la mano, me aumentaron las pulsaciones por lo inesperado del acontecimiento. Pagué el desproporcionado importe que me pidió, los discos allí eran y son un lujo, y salí al aire libre sin recuperar momentáneamente la inocencia.

Después de escucharlo comprendí que esa era ya irrecuperable.



P. D. Con dicha música y una botella de bourbon abierta, rememoro hoy aquellos días comprendiendo bien lo que significa la nostalgia.