Hacer visible lo invisible

 [con motivo de una antigua exposición en el Pompidou]

Archivando, con toda la nostalgia permitida, los últimos ejemplares de 2011 de la revista CIRCO (editada por Mansilla, Tuñón y Rojo), ojeo la nº 172, y en relación con Herzog & De Meuron leo que alguna de sus obras primeras revelan ahora, como en Novalis, lo visible de lo invisible.

La referencia no me era desconocida ya que Luis Fernández-Galiano en El País  [‘La belleza súbita’] había hablado al respecto de que en una extensa conversación con el fotógrafo Jeff Wall, Jacques Herzog se había enfrentado, con áspera lucidez –dice-, a la relación de la arquitectura con la innovación formal y la originalidad estética, reconociendo su deuda con el romanticismo de Novalis o los dibujos de nubes de Goethe y manifestando la incompatibilidad entre su sensualismo amante de las imágenes y el fervor iconoclasta protestante que alimenta la abstracción artística.

“Siempre me ha fascinado un poco la forma en que Novalis y Goethe interpretan el romanticismo”. Se lee en efecto en ‘Una conversación entre Jacques Herzog y Jeff Wall’ [Gustavo Gili Ed. Barcelona, 2006].

En Novalis se traduciría mejor como “lo visible contiene a lo invisible”  ya que, según él, estamos más estrechamente relacionados con lo invisible que con lo visible.

Aunque, más estrictamente, para Novalis es la lengua, finita y relativa, la que puede indicar lo que no puede explicar y expresar, es decir, lo infinito y lo absoluto. En otras palabras, el lenguaje puede implicar que lo que no sea expresable, al ser conscientes de las limitaciones de lo que es el lenguaje, se pueda explicar. Por lo tanto, lo visible y lo invisible, lo expresable y lo inexpresable, lo finito y lo infinito, lo  absoluto y lo relativo, conceptual e imaginariamente  pueden ser presentados en forma de lenguajes poéticos.

[Vide A. Pau.- ‘Novalis. La nostalgia de lo invisible’. Ed. Trotta. Madrid, 2010].

En otra ocasión, Fdez.-Galiano remataba la cuestión, también en ese periódico [‘Construir del natural’], consignando que la obra de Herzog & De Meuron, más alquímicos que orgánicos –dice-, había transitado con violencia sensual del mínimo al máximo sin fingir soluciones de continuidad, tiñendo la naturaleza con el artificio de la invención, pero sin poder evitar un pálpito de empatía romántica y que esa farmacopea formal ha terminado ofreciendo poemas alpestres donde Goethe se desliza hasta la antroposofía de Steiner y donde Novalis late en las danzas iluminadas de Monte Verità.

No es casual el señalamiento de esa deriva hacia unas influencias que habían sido fundamentales en el pensamiento teosófico de Kandinsky y de Mondrian pero no de Klee.

(Así, el Centro Klee en Berna no fue proyectado por los suizos Herzog y De Meuron y sí por el italiano Piano).

 

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La referencia volvía a aparecer al estudiar las influencias primeras en un importante moderno pintor no nacionalista.

En efecto, Pablo Palazuelo, que fue premio Kandinsky, reconoce en ‘Escritos. Conversaciones’ [Ed. C.O.A.A.T. Murcia, 1998] que, paradójicamente, Paul Klee fue una revelación para él y le produjo una profunda impresión su relación con la energía –su intensidad y dinamismo- en la naturaleza. Un Klee atraído hacia lo vivo que, no obstante, hablaba sobre la línea como vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. “Una línea que sueña”, que abre nuestra visión, en fin, una línea que puede hacer visible lo invisible.

En definitiva, el interés por el arte en Palazuelo surgió, después de la segunda guerra mundial, al conocer principalmente la obra de Paul Klee, frente a Kandinsky o Mondrian, explica J. Maderuelo en ‘El plano expandido’ [Ed. Abada. Madrid, 2010]  y cita, como exergo del primer capítulo, a Klee: “El arte no expresa lo visible sino que hace  visible lo inefable”. Y reseña que proviene de su ‘Confesión creadora’ [Ed. Verlage. Berlín, 1920] sin que en ningún momento se relacione con Novalis.

También dicha premisa “Hacer visible lo invisible” se rastrea en el libro de Paul Klee ‘Teoría del arte moderno’ [Ed. Calden. Buenos Aires, 1976]. En su reciente reedición [Ed. Cactus. Buenos Aires, 2007] leemos como Klee afirma más específicamente que: “El arte no reproduce lo visible; vuelve visible”.

Y otro matiz nos lo proporciona W. Grohmann en una de sus obras sobre Klee [Ed. Timun Mas. Barcelona, 1962], en la que explica que el principal objeto del arte para ese pintor no es expresar lo visible, sino hacer visible. Klee se propondría entonces en sus obras manifestar lo invisible.

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‘En la cantera de Ostermundingen, dos grúas’. P. Klee 1907.

 

“El pez en el puerto” P. Klee 1916.

 

“Mural del templo de la Nostalgia” P. Klee 1922.

(by google)

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No obstante, en el arte moderno según M. Foucault, (distinguiendo en su célebre ‘Ceci n’est pas une pipe’ [Ed. Fata Morgane. Montpellier, 1973] que la semejanza sirve a la representación mientras que la similitud sirve a la repetición), si Kandinsky puso en crisis con su pintura la equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmación de un vínculo representativo, Klee puso en crisis la separación entre representación visual plástica y referencia lingüística.

Lo que sí es significativo al respecto es que en una carta del pintor René Magritte a Foucault [op. cit.], ese ‘cazador de similitudes perdidas’ (como le denomina M. F.) escriba un paradigma para cerrar la presente genealogía [no exenta de sus propias claves]:

“Las ‘Meninas’ son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez”.

Tipo Material.